Pedro Calderón de la Barca, la virtud en escena

La perfección en lo efímero Un fenómeno curioso ocurre en la historia y en la ciencia: el éxito de ciertas hazañas…

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La perfección en lo efímero

Un fenómeno curioso ocurre en la historia y en la ciencia: el éxito de ciertas hazañas y descubrimientos depende a menudo de imprevistos, de trivialidades, incluso de aparentes fracasos. Pero en el arte estas contingencias son precisamente la materia en la que el artista se inspira. Más aún, la obra artística llega a ser universal cuando desciende hasta lo más humilde para reconocer en ello lo más propio del ser humano. En estas ocasiones, el artista lleva lo efímero hasta la perfección.

Así, por ejemplo, Velázquez (1599-1660) inmortaliza en su obra más conocida lo que podríamos considerar una anécdota, las bambalinas del verdadero retrato. Según la interpretación comúnmente aceptada, Las meninas muestra una instantánea cotidiana y fugaz, una escena de paso que, sin embargo, se ha convertido en una de las pinturas más famosas del Barroco español. Por su parte, Calderón de la Barca (1600-1681) alcanza las más altas cotas poéticas en sus autos sacramentales[1], escritos para ser representados ante el pueblo durante la festividad de Corpus. Estas piezas alegóricas de un solo acto se contaban quizás entre las obras más efímeras, pues se escenificaban al aire libre con la ayuda de carros que transportaban la tramoya. Y a pesar de estos “escenarios ambulantes”[2], nada hay de simple en estas exaltaciones de la Eucaristía, de extraordinaria profundidad teológica.

¿Qué impulsa a estos dos artistas a buscar la perfección hasta en los aspectos más pasajeros de su obra? ¿Cómo se explica la grandeza de sus creaciones en apariencia más perecederas? ¿Fruto de su genio personal, del contexto en que vivieron o del catolicismo que los animaba? Examinemos en Calderón cada una de estas partes para descubrir si es su biografía, su época o su doctrina lo que determina la universalidad de su obra.

Hombre de su tiempo

Al hablar de él, resulta inevitable referirse a Lope de Vega (1562-1635), con quien comparte la ciudad de origen, el oficio, el éxito y la vocación sacerdotal. Pero a diferencia del histriónico Fénix de los ingenios, “notario lírico de sí mismo”[3], no poseemos de Calderón ninguna noticia autobiográfica. El retrato que nos permiten construir los datos disponibles no revela una vida extraordinaria, sino la figura de un hombre de su época. Estudiante en el Colegio Imperial de los jesuitas en Madrid y en las Universidades de Alcalá y Salamanca, cortesano de vida algo azarosa en su juventud, soldado de reconocido valor en Fuenterrabía y Cataluña, dramaturgo de éxito aplaudido por sus contemporáneos, sacerdote de vocación tardía. A partir de estas breves referencias podemos imaginar una serie de escenas de su vida: inclinado sobre los libros de teología en su cuarto de estudiante, persiguiendo junto a su hermano a un contrincante tras una reyerta, marchando con las tropas al mando del Conde Duque de Olivares, o recogido en oración en la capilla de los Reyes Nuevos de Toledo. Cada una de estas facetas tiene eco en su obra: así, por ejemplo, la escolástica es la base de su discurso, mientras que la escenografía y las tramas se inspiran a menudo en la experiencia cortesana y militar. Por eso, entre todas las imágenes de su vida, la estampa más común de Calderón nos lo muestra dirigiendo una representación teatral en el Palacio del Buen Retiro o escribiendo un auto sacramental por encargo del Ayuntamiento de Madrid.

Su faceta de dramaturgo es, por tanto, la que permite conjeturar acerca de su personalidad. En su obra se reconoce a un profundo conocedor de la sociedad de su época, de sus vicios y virtudes. En la dama audaz, en el capitán indigno, en el consejero prudente, en la villana virtuosa, en el príncipe atribulado, en el campesino íntegro, en todos los personajes admira el público la grandeza del héroe o la debilidad del pecador. Por eso, los dramas de honor, las comedias de enredo, los autos sacramentales, todas las piezas dramáticas de Calderón fueron aplaudidas por el pueblo y la Corte.

Y sin embargo, su lenguaje es difícil. El suyo es el estilo barroco por excelencia. Es un estilo conceptista y culterano a la vez, dominado por el hipérbaton y la metáfora. No busca originalidad o innovación, pues ya Lope había reformado el género dramático. Pero lleva el verso hasta la culminación expresiva, nombrando por ejemplo al ave “flor de pluma” o al pez “bajel de escamas”[4]. Aun al público acostumbrado a la retórica barroca debía resultarle algo incomprensible una estrofa como la siguiente,

AUTOR: Hermosa compostura

de esa varia inferior arquitectura,

que entre sombras y lejos

a esta celeste usurpas los reflejos,

cuando con flores bellas

el número compite a sus estrellas,

siendo con resplandores

humano cielo de caducas flores.[5]

en la que el Autor, esto es, Dios Creador, llama al Mundo a su presencia. Calderón exige al espectador un doble nivel de comprensión: en primer lugar, el significado literal, esto es, la belleza de la Creación; en segundo lugar, el significado alegórico, esto es, el mundo terrestre como reflejo del mundo celeste. Todo esto debe asimilarlo el público al tiempo que el actor sigue declamando y ante sus ojos se despliega la fastuosa escenografía que acompaña a estas representaciones. Calderón es, sin duda, consciente de esta dificultad y, a pesar de ello, sigue cultivando con enorme éxito un lenguaje cultísimo. Encadena metáforas que el espectador apenas tiene “tiempo de desentrañar”, pero cuya “virtualidad sonora les hace ser aceptad[a]s por el oyente antes de ser entendid[a]s”[6].

Ocurre que el dramaturgo comunica su palabra en el más pleno sentido: entra en comunión con el espectador, lo arrastra con la fuerza de sus versos, lo envuelve en el argumento, y a través de la trama hace siempre patente la enseñanza que pretende transmitir. Si el estilo es elevado, el tema suele ser evidente. Hombre de su tiempo, Calderón escribe en un momento en que los casos de honor y las alegorías teológicas son fácilmente asimiladas por sus contemporáneos.

Luz de Trento

La suya es una época muy particular, de plomo para la política y de oro para las artes y las letras. Aquel imperio donde nunca se ponía el sol ha entrado en declive, pero en los grandes autores del Barroco, España sigue siendo “luz de Trento”, propagadora a través de su arte de la Reforma católica. Al frente del ejército de genios que traduce la doctrina del Concilio de Trento al lenguaje del óleo y el mármol, el arte español llega a su cumbre. Los nombres hispánicos más ilustres, junto a sus coetáneos europeos, se concentran en este periodo: contemporáneos de Calderón son Velázquez, Murillo, Rubens, Bernini, entre otros.

Tomemos a Bernini (1598-1680) como ejemplo de la plenitud del estilo barroco. Pensemos en su Éxtasis de Santa Teresa. El movimiento de las ropas, el juego de luces, la expresión de la santa, el marco arquitectónico, todo contribuye a crear una escultura teatral. El efecto que resulta de plasmar en mármol una experiencia mística impresiona vivamente al espectador y eleva su espíritu. También el teatro de Calderón produce en el ánimo del público un efecto semejante: los versos moldean una trama siempre vibrante, las pasiones se desatan para que al fin acabe triunfando la virtud. El dramaturgo une el poder de la expresión y la fuerza del argumento, análogamente a la síntesis que realiza Bernini en su escultura.

Esta espectacularidad, tan típicamente barroca y común a todas las disciplinas artísticas, lleva el arte hasta su cenit, hasta “la cumbre del desarrollo histórico de una cultura centrada en Dios”[7]. El motor que lo anima no es otro que la fe católica, impulsora de este “último gran estilo universal; el estilo común de todo el orbe cristiano católico”[8]. Y en esta época escribe nuestro dramaturgo, en un momento histórico en que el arte es más que nunca propaganda fidei y bajo la bandera común de la Contrarreforma alcanza sus cotas más altas. Precisamente las obras de Bernini y Calderón han sido calificadas como la “apoteosis magnífica del catolicismo”[9]. Ambos tuvieron vidas longevas que abarcan casi todo el siglo XVII y supieron recoger aquellos “copiosos y claros […] frutos de la verdad de Trento”[10].

En el caso de Calderón de la Barca, al peculiar carácter del Barroco se une además la peculiar condición del pueblo español en esta época. Sus obras fueron compuestas y aplaudidas en un contexto en que “una sólida y severa instrucción dogmática nos preservaba del contagio del espíritu aventurero, y España podía llamarse con todo rigor un pueblo de teólogos”.[11] Y entre este “pueblo de teólogos” nace, se educa y escribe Calderón, considerado “el poeta español y católico por excelencia”[12].

Así como la biografía del dramaturgo debe entenderse enmarcada en su época, ésta no puede comprenderse separada de la fe católica que la informa. Recordemos aquí la pregunta inicial, acerca de qué hace universal a la obra de Calderón: el talento personal, el contexto barroco o la doctrina que profesa. Según hemos visto, la formación académica y su propio genio le dictan unos versos sublimes, que maravillan el oído del público. Por su parte, el estilo del Barroco lo empuja a la grandiosidad de las tramas y los escenarios, que deslumbran la vista del espectador. Falta ahora examinar cómo en el intelecto y el corazón del oyente se imprime la doctrina católica.

Alma católica

Llamado también “poeta teólogo”[13], podría decirse que Calderón expone las verdades de la fe católica dándoles forma dramática. Esto es clarísimo en el caso de los autos sacramentales, verdadera explicación teológica de la Eucaristía. Pero la misma afirmación vale también para el resto de sus dramas y comedias, aunque en ellos la doctrina no aparece expresada en las figuras alegóricas del Mundo, la Gracia, la Sabiduría, etc., sino encarnada en los personajes y siempre presente en el argumento. La misma alma católica (y pecadora) anima a todos los caracteres, que se muestran en sus virtudes y debilidades siempre necesitados de la misericordia divina. Evidentemente, esta caracterización no es exclusiva ni original de Calderón. Cuando él empieza a escribir, la memoria de Cervantes (1547-1616) es todavía reciente. Un mismo hilo conductor une sus obras: la conciencia católica que alienta en don Quijote dicta también los actos de Segismundo o de Pedro Crespo.

Sin embargo, en la obra de Calderón se intuye una intención doctrinal más clara. Incluso se puede percibir una cierta ordenación en los contenidos que transmite a través de sus obras, como si cada género dramático tuviera asignada una enseñanza. Así, los autos sacramentales se dedican a los dogmas de fe, mientras que las comedias[14] se ocupan de los actos morales. Según esto, se podría interpretar que los primeros buscan formar el entendimiento, y las segundas, la voluntad y las pasiones. Los diversos tipos de personajes vendrían a reforzar esta tesis: en el primer caso, son figuras alegóricas que personifican conceptos teológicos; en el segundo caso, son individuos que muestran en sus actuaciones el triunfo de la virtud o la esclavitud del vicio. A modo de ejemplo analizaremos brevemente tres de las obras más conocidas de Calderón: El gran teatro del mundo, La vida es sueño y El alcalde de Zalamea.

El gran teatro del mundo[15]: la alegoría que forma la razón

Uno de los autos sacramentales más celebrados de Calderón es esta alegoría de la vida concebida como una representación. En El gran teatro del mundo se representa verdaderamente una obra teatral – la comedia de la vida humana – dentro de la misma obra, con todos los elementos propios de una puesta en escena: el Autor[16] es Dios Creador, el escenario es el Mundo y los hombres son los actores.

El auto sacramental empieza con una conversación entre el Autor del universo y el Mundo, en la que, utilizando el lenguaje propio del ámbito teatral, el Autor declara su intención de celebrar una representación en la que ha de actuar su “compañía”, esto es, los hombres. Al Mundo le encarga entonces la escenografía y el vestuario. De este modo, la Creación del mundo queda explicada como si se tratara de los preparativos para una representación teatral. El espectador puede percibir cómo la Naturaleza se pone al servicio del hombre, cómo todo se ordena a la gran obra de Dios, que es el ser humano.

Cuando el escenario está preparado, con dos puertas para las entradas y salidas de los actores – “en la una pintada una cuna y en la otra un ataúd”, según indica la acotación –, acuden los actores convocados por la voz de su Autor que los llama y procede a repartir los papeles, esto es, da a cada uno su estado. Aparecen así el Rey, la Hermosura, el Rico, la Discreción (en figura de religiosa), el Labrador y el Pobre. Mientras los primeros se alegran de su fortuna, los dos últimos se lamentan de la desigualdad en el reparto. El autor responde a sus quejas aclarando que no es importante el papel sino el modo de representarlo. Así, introduce una sutil distinción teológica, siempre en el lenguaje de la alegoría teatral: aunque es el Autor quien distribuye los papeles y en esto no hay elección, el modo de ejecutarlos, sin embargo, es responsabilidad exclusiva del hombre, como declara uno de los actores:

si yo errare ese papel

no me podré quejar dél,

de mí me podré quejar.

Es decir, si bien el ser humano no elige las circunstancias de su nacimiento y su condición, es siempre libre para escoger el modo de actuar. En estos versos se condensa la doctrina del libre albedrío, reforzada por la trama que se desarrolla a continuación. La libertad significa, en cierto modo, desconocer el guión de la propia vida y, en efecto, la primera preocupación de los actores es ignorar el argumento de esta comedia, que además no pueden ensayar antes. El Autor les promete, eso sí, un apuntador que les recordará su papel:

tendré, desde el Pobre al Rey,

para enmendar al que errare

y enseñar al que ignorare,

con el apunto a mi Ley;

ella a todos os dirá

lo que habéis de hacer.

De nuevo el lenguaje teatral da figura a un concepto religioso: la Ley de la Gracia actúa en la conciencia del hombre como la voz del apuntador en el recitante, avisándole de cómo debe continuar su actuación. De modo que el ser humano es libre, pero no ha sido abandonado por su Autor, que lo ayuda y previene… siempre que el hombre quiera escuchar su voz.

La última aclaración del Autor se refiere al final de la obra, que los actores desconocen pero para el que deben estar preparados, pues serán llamados al fin de su actuación. El espectador entiende aquí que no conocemos el momento de nuestra muerte, pero debemos tener el alma dispuesta para gozar del premio eterno. A éste se refiere el Autor cuando habla de la recompensa al término de la función:

Y la comedia acabada,

ha de cenar a mi lado

el que haya representado,

sin haber errado en nada,

su parte más acertada.

Con esta promesa del banquete final, han quedado ya resueltos todos los pormenores. Y así, vestidos y adornados con los atributos que a cada uno ha proveído el Mundo, los actores se disponen a iniciar la comedia, cuyo misterioso título al fin conocen: Obrar bien, que Dios es Dios. Cada uno improvisa su actuación según su condición: la Hermosura presume, la Discreción ora, el Labrador envidia, el Rico se ufana, el Rey ostenta su poder y el Pobre se duele de su desnudez. El Autor, que contempla la obra desde el Cielo, observa sus errores pero, por respetar su libre albedrío, no interviene directamente. Hace oír su voz a través de la Ley, que a cada uno en su momento recuerda que debe

Obrar bien, que Dios es Dios.

Su advertencia no siempre es escuchada, pero cuando los personajes son llamados a abandonar la escena, la mayoría se muestran arrepentidos ante la muerte, y terminan su papel invocando la misericordia divina.

Acabada la representación, los actores comparecen ante el Autor para recibir de él el premio o castigo por el modo en que cada cual ha representado su papel. El banquete prometido está ya dispuesto para aquellos que han ejecutado bien la función. En escena se ve, tal como indica la acotación,

una mesa con cáliz y hostia, y el AUTOR sentado a ella,

que invita a quienes lo merecen por su buena actuación a

esta mesa, donde tengo

pan, que los cielos adoran

y los infiernos veneran.

Aunque todo el auto ha sido escrito para el momento final de alabanza del Santísimo Sacramento, ya se ha visto que a lo largo de la obra se exponen otras cuestiones teológicas. El acierto de El gran teatro del mundo consiste en utilizar el lenguaje propio del ámbito teatral, bien conocido por el público. Cada metáfora es fácilmente asimilada por el entendimiento: las puertas de entrada y salida corresponden a la cuna y el sepulcro; la figura del apuntador es ejecutada por la Ley escrita; el escenario no es otro que la Creación entera; el modo de representar el papel depende del libre albedrío; y el banquete final se identifica con la Eucaristía. Todas estas enseñanzas se condensan, además, en el título de la comedia, “Obrar bien, que Dios es Dios”, que se repite como un estribillo a lo largo de la obra. Para el espectador, la conclusión es clara: la salvación – esto es, el banquete final con el Autor – es el premio por el buen obrar – en el doble sentido de actuar en el teatro y actuar en la vida.

Así pues, esta alegoría de la vida como representación teatral pone al alcance de todos los entendimientos las grandes verdades de la fe. En efecto, decíamos antes que los autos sacramentales se dirigen más bien a formar el intelecto, exponiendo la doctrina en lenguaje alegórico. Pero también los apetitos deben ser educados, y a este propósito se podría decir que Calderón dirige sus comedias. En ellas lo abstracto toma forma material: si El gran teatro del mundo enseña al espectador el principio que debe regir su vida – “Obrar bien, que Dios es Dios” –, otra gran obra, El alcalde de Zalamea, le muestra a qué obstáculos se enfrenta el hombre por su condición pecadora.

El alcalde de Zalamea[17]: el honor que ordena las pasiones

Este drama de honor campesino presenta un conflicto dramático en el que convergen todos los vicios y virtudes: junto a la lujuria, la castidad; la ira y la prudencia; la soberbia junto a la justicia. Y por encima de todos se erige el honor, juez de aquéllos y custodio de éstas. El argumento – el capitán don Álvaro de Ataide deshonra a la virtuosísima Isabel, hija del rico labrador Pedro Crespo, quien nombrado alcalde de Zalamea ejecuta al ofensor – lo toma Calderón de una obra del mismo título atribuida a Lope de Vega. La trama, por tanto, no es original, pero lo que hace a su obra paradigmática es la caracterización de los personajes, cuyas pasiones desencadenan el drama. Todos se construyen en contraste con el protagonista, Pedro Crespo, que encarna el concepto del honor en el más alto grado. De algún modo, cada personaje mide con el de Crespo su propia idea del honor. Y en función de este criterio, actúa como antagonista o aliado del rico labrador.

Así, su rival natural es el capitán, quien desde el principio se muestra arrogante por su superioridad social. En efecto, cuando el sargento le comunica que ha buscado alojamiento para él en casa de Pedro Crespo, el villano más rico del lugar y – apunta intencionadamente el sargento – padre de la mujer más hermosa de Zalamea, el capitán desprecia su insinuación por la diferencia de clase social:

por muy hermosa y muy vana,

¿será más que una villana

con malas manos y pies?

En contraste con este concepto de honra basada en la sangre, destaca aún más el elevado sentido del honor fundado en la virtud, que constituye el rasgo principal del carácter de Crespo. Consciente de su propia dignidad, se sabe

si bien de limpio linaje,

hombre llano,

y ante la propuesta de su hijo Juan para que compre un título de nobleza, responde que

[…] esto es dinero y no es honra;

que honra no la compra nadie.


Una vez caracterizados los personajes a través de sus palabras, se desencadenan los sucesos. Es importante notar que la actuación de cada uno viene dictada por su propio concepto del honor. De modo que el público, que ya conoce a los personajes, puede intuir hacia dónde los conducirán sus pasiones. Así, cuando el arrogante capitán descubre que Crespo ha ocultado a su hija, precisamente por ese motivo siente un súbito interés por verla. Este gesto de soberbia, que lo empujará a urdir un engaño para entrar en la habitación de Isabel, engendrará inmediatamente en él la lujuria que le hará exclamar:

Este fuego, esta pasión

no es amor sólo, que es tema,

es ira, es rabia, es furor.

No es menos apasionado en sus expresiones el hijo de Crespo, aunque el espectador perdona en él el ímpetu juvenil. Cuando Juan adivina la treta del capitán para ver a su hermana, se enfrenta a él amenazándolo veladamente:

CAPITÁN: ¿Qué habíais de hacer?

JUAN: Perder

la vida por la opinión.

CAPITÁN: ¿Qué opinión tiene un villano?

JUAN: Aquella misma que vos;

que no hubiera un capitán

si no hubiera un labrador.

En estas palabras resuena sin duda la enseñanza del padre, que inmediatamente después mantendrá un diálogo parecido con don Lope, cuando el general llega a tiempo para evitar la pelea entre el capitán y los dos labradores. Ante la advertencia de don Lope, que le recuerda la jerarquía social, responde con firmeza:

Al Rey la hacienda y la vida

se ha de dar; pero el honor

es patrimonio del alma,

y el alma sólo es de Dios.

En estos célebres versos, Crespo declara su concepto del honor, que contiene pero también trasciende su deber como súbdito, como ciudadano, incluso como padre. Por encima de todo ello, el honor es atributo de la dignidad humana, y como tal debe ser defendido hasta con la muerte. Significativamente, Crespo pronuncia estas palabras en el primer acto, como un anuncio de sus futuras acciones. Pero además, esta afirmación sirve también como baremo para las actuaciones de los otros protagonistas. El soberbio capitán pisotea la dignidad de Isabel mancillando su honor. Ella, por su parte, viéndose deshonrada solicita a los pies de Crespo su propia muerte como un modo de restaurar la dignidad perdida:

Tu hija soy, sin honra estoy,

y tú libre: solicita

con mi muerte tu alabanza,

para que de ti se diga

que, por dar vida a tu honor,

diste la muerte a tu hija.

Pese a que la virtud de Isabel la lleva hasta este extremo heroico, su padre la supera aún en su reacción. Siendo ya alcalde, se humilla ante el capitán para suplicarle que restaure su honra casándose con su hija:

Mirad que echado en el suelo

mi honor a voces os pido.

Haciéndose extrema violencia, Crespo convierte el honor en un medio de redención para su mismo rival. Predomina en este momento la misericordia por el individuo; pero ante el rechazo, el bien común exige que se imponga la justicia. La ejecución del capitán restablece el orden moral: el honor, que a todos iguala en dignidad, es el fundamento de la justicia, es quien dicta la sentencia.

La honra, la fama, la opinión… son sinónimos para el eje que articula la obra, y que puede llegar a resultar exagerado para el espectador actual: el sacrificio que pide para ella Isabel y el que le impondría su padre casándola con el culpable pueden incluso repugnar a la sensibilidad contemporánea. No obstante, cabe entenderlos en el sentido antes mencionado, como un modo de dar forma dramática a la virtud y al vicio. El público admira en Isabel la castidad llevada hasta el heroísmo; aborrece en el capitán la soberbia que lo entrega a la lujuria; y se exalta con la valentía de Juan. Pero sobre todo, el espectador se maravilla ante la prudencia y la justicia de Crespo: en sus palabras y en sus actos, el honor se convierte en garante de la virtud y castigo del vicio, el honor regula las pasiones imponiéndoles un árbitro implacable, la “opinión”. No hay que entenderlo, sin embargo, como hipocresía o pura apariencia, sino como sinónimo de virtud ejemplar reconocida por todos. La recompensa final para Crespo – nombrado por el rey alcalde perpetuo – y la ejecución del capitán muestran al público cómo, incluso en la vida terrena, el vicio es castigado y la virtud es premiada.

El alcalde de Zalamea, en suma, pone en acto aquel principio rector de El gran teatro del mundo, “obrar bien, que Dios es Dios”. En el auto sacramental, el espectador reconoce la doctrina teológica, mientras que en el drama de honor, verifica cómo la virtud es asaltada por el vicio. Pero ¿cómo enlazar el precepto moral con la experiencia de la condición pecadora del hombre? ¿Cómo ordenar las pasiones a la razón? La respuesta la ofrece Calderón en La vida es sueño, el gran drama del libre albedrío y la voluntad.

La vida es sueño[18]: el drama que educa la voluntad

Si para formar la razón Calderón elige la alegoría de una función teatral, y para ordenar las pasiones escoge el dramatismo del honor mancillado, para educar la voluntad elige un tema de gran fortuna escénica: la libertad. Los tres actos de La vida es sueño la muestran en tres estadios distintos: la libertad ansiada por el prisionero, la libertad confundida con libertinaje por el intemperante, la libertad finalmente conquistada por el virtuoso. Un mismo personaje, el príncipe polaco Segismundo, recorre cada una de estas tres etapas.

Encerrado desde su nacimiento en una torre por orden de su padre – temeroso de que se cumpla el funesto destino que le vaticinan los astros –, el prisionero Segismundo anhela la libertad que envidia en los demás seres de la naturaleza:

Nace el ave, y con las galas

que le dan belleza suma,

apenas es flor de pluma,

o ramillete con alas

cuando las etéreas salas

corta con velocidad,

negándose a la piedad

del nido que deja en calma:

¿y teniendo yo más alma,

tengo menos libertad?

Liberado temporalmente para que se revele su auténtica naturaleza, es trasladado a palacio bajo los efectos de un narcótico. Cuando despierta en un ambiente de lujo y poder, el príncipe Segismundo convierte su recién adquirida libertad en tiranía al conocer su verdadero rango:

¿qué tengo más que saber,

después de saber quién soy,

para mostrar desde hoy

mi soberbia y mi poder?

Y actuando como intemperante, se entrega a la ira y a la lujuria, conduciéndose según el lema:

Nada me parece justo

en siendo contra mi gusto.

Encerrado nuevamente por su comportamiento brutal, que parece confirmar la profecía, Segismundo despierta otra vez encadenado. Confundido por la experiencia – no sabe si vivida o soñada – en la Corte, reflexiona acerca de la vida como sueño:

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción

y de esta consideración deduce la conveniencia de actuar bien, pues

[…] sea verdad o sueño,

obrar bien es lo que importa.

Si fuere verdad, por serlo;

si no, por ganar amigos

para cuando despertemos.

Este razonamiento, iluminado posiblemente por la gracia, le permite entrar en sí y reconquistar la libertad sujetando sus pasiones a la razón. Comportándose virtuosamente, el príncipe Segismundo triunfa sobre el hado:

hoy ha de ser la más alta [victoria]

vencerme a mí […]

La virtud brilla con mayor fulgor por cuanto su conquista es doblemente ardua: cadenas físicas y morales la traban. El vaticinio que pesa sobre Segismundo provoca su encierro, y el encierro impide su desarrollo moral. La falta de una recta educación condiciona su comportamiento, de modo que la repentina liberación lo incita a ejercer su poder sin límites, creyendo que ser libre significa no poner freno a la voluntad. El nuevo encierro materializa la esclavitud moral a la que se ha dejado arrastrar, pero los grilletes de la cárcel son menos resistentes que los del vicio. Por eso, la virtud necesita del auxilio de la gracia – que quizá se manifiesta en el sueño – para romper las ataduras. Finalmente, el príncipe aprenderá que libertad no es sinónimo de voluntad ilimitada, sino de prudencia y templanza, de virtud, en suma.

Este modo de presentar la libertad, encarnada en la lucha del joven protagonista, resulta sugestivo no sólo para el público del momento, sino para el espectador de cualquier época. En efecto, el lamento del príncipe encadenado en la torre conmoverá siempre al público. El desenfreno al que se entrega al ser liberado por primera vez no dejará de despertar un reproche mezclado con cierta indulgencia por el trato que hasta entonces ha recibido. El extraordinario triunfo final del príncipe – que se somete a su padre para restaurar la paz y renuncia a su amada para respetar su honor –, puede resultar conformista para el espectador actual pero no deja de parecer heroico.

En Segismundo se reconoce el hombre de todos los tiempos, siempre ansioso de traspasar límites, pero a menudo oprimido por razones políticas y por determinismos filosóficos e incluso teológicos – cabe recordar aquí que Calderón vive la difusión del protestantismo, defensor de la predestinación y del siervo albedrío. A estos determinismos, que esclavizan al hombre aún más que las cadenas físicas, La vida es sueño responde con un príncipe que vence a los condicionamientos del destino y de su propia intemperancia venciéndose a sí mismo. Pero esta trama refuta también el error contrario: a los que idolatran la voluntad del individuo, la figura de Segismundo muestra cómo sólo el sometimiento de la voluntad a la recta razón permite al hombre ser verdaderamente libre.

La verdad antropológica de este presupuesto, unida a la fuerza dramática del protagonista, hacen de La vida es sueño una obra de alcance universal. Respecto a las otras piezas comentadas aquí, el drama de la libertad nunca pierde actualidad, mientras que la secularización de nuestra sociedad puede hacer inaccesibles los autos sacramentales, y el hedonismo puede hacer incongruentes los dramas de honor. Y sin embargo, también el eco de estas obras resuena en nuestros días, pues también en ellas subyace el gran dilema de la libertad humana que recorre toda la dramaturgia de Calderón.

Obrar bien

Nos preguntábamos al inicio cómo se explica la universalidad de la obra calderoniana. Sin duda, su genio alentado por un contexto propicio dio frutos excelentes, magníficos productos del teatro áureo español. Pero si trascienden su época es porque el argumento brillante envuelve siempre un motivo intemporal: el retrato del alma humana. Siguiendo los preceptos aristotélicos de mímesis y catarsis, Calderón presenta en escena al hombre pecador y heroico, herido por el vicio y elevado por la virtud, en quien el espectador reconoce su propia condición. Conmover al público para moverlo hacia el bien, ésta parece ser su intención. Así, el título que da a la comedia de la vida humana que aparece en El gran teatro del mundo bien podría resumir su obra entera: “Obrar bien, que Dios es Dios”.

No significa esto que su teatro sea simplemente moralista; no se trata únicamente de ofrecer pautas de actuación, sino de mostrar la verdad de la naturaleza humana a la luz de la fe católica. Sus personajes encarnan la complejidad de la condición humana, dañada y redimida. Por eso, en el centro de su obra está siempre la cuestión del libre albedrío, cuestión nuclear en la vida espiritual y en la vida social del hombre. Se podría concluir que el objeto de toda la producción calderoniana es educar la libertad. Con este fin, cada pieza manifiesta según su modo propio la importancia de “obrar bien”.

En El gran teatro del mundo, el buen obrar de los actores depende del asentimiento de su razón a la Ley divina. Por eso, el Autor recuerda que la gracia puede mover – aunque no forzar – el libre albedrío:

AUTOR: Yo bien pudiera enmendar

los yerros que viendo estoy,

pero por eso les di

albedrío superior

a las pasiones humanas,

por no quitarles la acción

de merecer con sus obras;

y así, dejo a todos hoy

hacer libres sus papeles;

y en aquella confusión

donde obran todos juntos,

miro en cada uno yo,

diciéndoles por mi Ley:

Canta LEY.

LEY: Obrar bien, que Dios es Dios.

En El alcalde de Zalamea, el “obrar bien” es preceptivo del honor, gran árbitro de las pasiones en la vida social. Así lo demuestra Pedro Crespo en su diálogo con don Lope, cuya intervención evita que se enfrente con el capitán, que está cortejando a su hija. El labrador opone al libertinaje y al abuso de poder, la inviolable dignidad del individuo, fundada en la filiación divina.

CRESPO: Mil gracias, señor, os doy

por la merced que me hicisteis

de excusarme una ocasión

de perderme.

DON LOPE: ¿Cómo habíais,

decid, de perderos vos?

CRESPO: Dando muerte a quien pensara

ni aun el agravio menor.

DON LOPE: ¿Sabéis, ¡voto a Dios! que es

capitán?

CRESPO: Sí, ¡voto a Dios!

y aunque fuera él general,

en tocando a mi opinión,

le matara.

DON LOPE: A quien tocara

ni aun al soldado menor

sólo un pelo de la ropa,

por vida del cielo, yo

le ahorcara.

CRESPO: A quien se atreviera

a un átomo de mi honor,

por vida también del cielo,

que también le ahorcara yo.

DON LOPE: ¿Sabéis, que estáis obligado

a sufrir, por ser quien sois,

estas cargas?

CRESPO: Con mi hacienda,

pero con mi fama no.

Al Rey la hacienda y la vida

se ha de dar; pero el honor

es patrimonio del alma,

y el alma sólo es de Dios.

La vida es sueño ofrece el ejemplo más completo de la educación de la libertad manifestada en el “obrar bien”. El entendimiento movido por la gracia y el honor como custodio de la virtud concurren en el triunfo final de Segismundo. En este aparte del príncipe – a cuyos pies la hermosa Rosaura viene a pedirle auxilio para vengar su honor perdido –, el espectador asiste al feroz combate que se libra en su voluntad:

SEGISMUNDO (Rosaura está en mi poder;

su hermosura el alma adora;

gocemos, pues, la ocasión;

el amor las leyes rompa

del valor y confïanza

con que a mis plantas se postra.

Esto es sueño; y pues lo es,

soñemos dichas agora,

que después serán pesares.

Mas ¡con mis razones propias

vuelvo a convencerme a mí!

Si es sueño, si es vanagloria,

¿quién por vanagloria humana

pierde una divina gloria?

[…] si sé

que es el gusto llama hermosa,

que la convierte en cenizas

cualquiera viento que sopla,

acudamos a lo eterno;

que es la fama vividora

donde ni duermen las dichas,

ni las grandezas reposan.

Rosaura está sin honor;

más a un príncipe le toca

el dar honor que quitarle.

¡Vive Dios!, que de su honra

he de ser conquistador,

antes que de mi corona.

Huyamos de la ocasión,

que es muy fuerte)

Finalmente, Segismundo conquista la verdadera libertad sujetando su voluntad a la razón, que le aconseja ser prudente en sus decisiones para ser templado en sus acciones. La lección vale para el espectador de todos los tiempos:

[…] quien vencer aguarda

a su fortuna, ha de ser

con prudencia y con templanza.



[1] Menéndez Pelayo afirmaba que Calderón “en ninguna parte fue tan poeta como en sus autos, muchísimo más que en sus comedias, como que parece haber reservado las más ricas galas de su fantasía para derramarlas en loor del Santísimo Sacramento”. (En Menéndez Pelayo, Marcelino. Estudios y discursos de crítica histórica y literaria. Madrid: 1941, CSIC).

[2] Cf. WARDROPPER, Bruce W. Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro (La evolución del auto sacramental 1500-1648), Madrid: Revista de Occidente, 1953

[3] Pedraza Jiménez, Felipe B. Lope de Vega: Pasiones, obra y fortuna del "monstruo de naturaleza”. Madrid: 2009, Edaf.

[4] Calderón de la Barca, Pedro. La vida es sueño. Barcelona: Crítica, 2008

[5] Calderón de la Barca, Pedro. El gran teatro del mundo. Barcelona: Crítica, 1997

[6] Riquer, Martín y Valverde, José Mª. Historia de la literatura universal. Madrid: Gredos, 2007, vol. I, p. 816

[7] Graf Huyn, Hans. Seréis como dioses, p.14

[8]Op.cit., p.60

[9] Valbuena Prat, Ángel. Estudios de literatura religiosa española. Madrid: Afrodisio Aguado, 1964, p. 236

[10] Op.cit., p. 178

[11] Menéndez Pelayo, Marcelino. La historia de España. Madrid: Ciudadela, 2007, p.123

[12] Menéndez Pelayo, Marcelino. “Brindis del Retiro”, recogido en Textos sobre España. Selección, estudio preliminar y notas de Florentino Pérez-Embid, Madrid: Rialp, 1962

[13] Op.cit.

[14] El término comedia en el contexto de la literatura barroca no tiene necesariamente carácter cómico. Se aplica este nombre genérico a las obras escritas en el siglo XVII según la fórmula defendida por Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609).

[15] Todas las citas están tomadas de la edición de El gran teatro del mundo. Barcelona: Crítica, 1997.

[16] En la época, era el director y empresario de una compañía de autores.

[17] Todas las citas están tomadas de la edición de El alcalde de Zalamea. 7ª ed. Madrid: Edaf, 2005.

[18] Todas las citas están tomadas de la edición de La vida es sueño. Barcelona: Crítica, 2008

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